sábado, 6 de enero de 2018

La entrevista como género.


Entrevistas y entrevistos.

Los apóstoles de la crisis económica, que los hay, señalan como elementos positivos aquellos cambios a los que su irrupción obliga llegando a celebrar de esta guisa tanto más su profundidad y perseverancia como garantía de que “al final del túnel no solo habrá más luz sino una luz mejor, más nítida, limpia y resplandeciente”. Parece difícil que un deshauciado se deje convencer por tales argumentos y sueñe con que al final de tanta desgracia el modesto piso de sesenta metros cuadrados que la hipoteca le arrebató dejara pasó a un espléndido chalet adosado de ciento veinte metros cuadrados más garaje y piscina comunitaria. En los medios periodísticos, en los que la crisis está produciendo un mortandad laboral que permite hablar de una auténtica masacre o genocidio, no falta tampoco el optimista – en las escuelas de negocios nos han convencido a todos de que hay que ser positivos si se quiere salir adelante- que ve en la crisis, en la avalancha de despidos y en la precariedad general básica, la oportunidad para rejuvenecer los ánimos y la imaginación y reconvertirse de golpe de parado a emprendedor, juntarse con dos o tres amiguetes más digitales que analógicos poner en marcha en la red “un proyecto cultural”, es decir, uno de esos proyectos en los que se paga poco o nada – “de momento no podemos pero”-tanto a los colaboradores externos como a la escasa plantilla de precarios, autónomos o becarios.
Pues es en ese territorio en donde el género entrevista está viviendo un tiempo de esplendor al menos desde el punto de vista cuantitativo. Y la cosa tiene su explicación lógica porque al fin y al cabo la entrevista es una forma de contar con una firma o una imagen, es decir con una marca cultural (imagen, marca y firma son ya una unidad de destino en lo digital) a precio cero porque los colaboradores todavía pueden atreverse a preguntar que cual será el pago por ese artículo de tres mil caracteres sin espacios que me pides para pasado mañana pero a un entrevistado “ni se le pasa por la cabeza que pueda cobrar algo si ya con salir debería sentirse totalmente satisfecho. Encima de que lo sacamos no querrá que…”. Así que hay estamos: la entrevista, y mejor larga que corta que en digital no hay que pagar papel, como recurso predilecto de la cultura low cost.
Y, en efecto, uno podría decirse que no hay mal – crisis- que por bien- entrevista- no venga porque sin duda la entrevista tiene condiciones para ser un género especialmente capacitado para dar cuenta de esa realidad dialéctica, escurridiza y dinámica que parece estar pidiendo para su mejor aprehensión ese cualidad socrática tan propio de la entrevista. Porque no es gratuito recordar que por su etimología el concepto de entrevista, que el diccionario de la RAE define como “encuentro y conversación entre dos o más personas para tratar un asunto determinado”, hace referencia tanto al entre-ver, es decir ”a lo que no se ve con claridad” como al “verse entre sí”, un origen que pone en relación el término entrevista con la acepción jurídica del vocablo vista en tanto comparecencia conjunta en un juicio de jueces, abogados, acusados, testigos, etc, que da lugar a la expresión y evacuación de aquellos interrogatorios, argumentaciones, presentación de pruebas, testimonios o cualesquiera otros recursos necesario para aclarar una cuestión, un hecho o un entendimiento. Y la entrevista como un recurso retórico que, al modo de como interrogarorio argumental, trata de hacer aflorar algo que permanece oculto o escondido. En definitiva: la entrevista como enjuiciamiento y crítica de la realidad que en estos tiempos de tanta y tan escéptica confusión habría que dar por bienvenido. Lamentablemente y a pesar del optimismo de los buitres que ven en cada crisis ocasión para incrementar su pelaje, no siempre las entrevistas cumplen con ese destino que consiste en desentrañar silencios, actitudes o malentendidos.
Para poder ponderar si una entrevista determinada supone un acierto o un fracaso lo primero que habrá que considerar es si ese objetivo de hacer aflorar lo escondido se ha cumplido o al menos ha tratado de cumplirse para luego poder evaluar si sus fallos o aciertos son responsabilidad o bien del entrevistado o entrevistados, o bien del entrevistador o entrevistadores que son los que en definitiva están obligados a saber por qué han entrevistado al entrevistado y qué es aquello querían dilucidar y enjuiciar mediante la entrevista a realizar. Por desgracia la entrevista socrática o dialéctica es hoy genero escaso mientras lo que más abunda es la “entrevista pasteleo” en la que o bien el entrevistador parece adjudicarse el papel de autoentrevistado a fin de poder opinar sobre aquello sobre lo que está deseando opinar para que todo el mundo vea lo inteligente que es adjudicándole al entrevistado el papel de mero pretexto o convidado de piedra., o bien la entrevista en la que el entrevistado se vuelca en su promoción y con sonrisa o ceño de experto en marketing (mano en el rostro atento al perfil bueno para la fotogenia más conveniente) una y otra vez nos castiga tratando de hacer pasar por vida interior e inteligente lo que no dejan de ser estudiados spot semánticos, ripios mentales o complacientes provocaciones. Estamos pues ante la “entrevista escaparate” en la ambos elementos, entrevistador y entrevistado, persiguen un mismo objetivo: incrementar su visibilidad mediática.


Ejercicio para hoy: Escriba una entrevista con el autor o autora que en su opinión este gozando de una fama inmerecida e intente a lo largo de ella poner de relieve lo infundado de su actual reconocimiento procurando que sea el mismo entrevistado o entrevistada el que se delate a si mismo. Lectura recomendada: Vea las entrevistas e interrogatorios que tienen lugar en el film Algunos hombres buenos.

lunes, 1 de enero de 2018

La utopía nuestra de cada día


La utopía como consumo


La utopía, ese género literaria que allá por el siglo XVI fundara el bueno de Sir Thomas Moro antes de perder la cabeza en el cadalso, no goza de muy buena salud. Ni la utopía literaria ni la utopía política. Ambas están profundamente interrelacionadas y ambas son dos formas de narración, entendiendo como narración un horizonte de expectativas. Creo que la utopía es el resultado de un estado del imaginar colectivo que se produce en el interior de las sociedades y que tiene sus orígenes en dos causas principales: bien por la existencia de un estado general de opresión caracterizado por la dictadura del esto es lo que hay que obliga, a modo de supervivencia mental, a desplazar los imaginarios hacia lo aparentemente imposible: el sueño de la liberación, o bien, por un estado de ánimo social donde se vislumbra como deseo alcanzable un horizonte de vida feliz, justa y razonable, cargado de euforia e ilusión que propicia la construcción de nuevas y favorables verosimilitudes acerca de la convivencia social. En el primer caso, el imaginar colectivo, la ideología dominante puede encaminarse tanto hacia la utopía como hacia la distopía siendo hacia este último camino que la literatura de las últimas décadas parece haberse encaminado de modo preferente. Sin duda el deterioro de los paradigmas del socialismo, el cuestionamiento de la idea de progreso, la amenaza creciente de los vectores de insostenibilidad ecológica y la propia crisis económica han facilitado este triunfo de las muy neoliberales ideologías del egoísmo en las que el sálvese quien pueda se ha establecido como único y cínico horizonte posible.
La literatura, en cuanto sistema de creación de imaginarios colectivos e individuales recoge, refleja y reproduce la mirada y las expectativas con que en cada momento histórico una sociedad o una civilización se enfrenta al futuro. Sabemos al respecto que la lectura del devenir, la memoria del futuro, tiene un mucho de juicio sobre el presente elaborado en clave de profecía de salvación o condena.
Como paradigma utopía literaria de salvación quizá nada podamos alegar como más representativo que la novela Noticias de ninguna parte. Su autor, William Morris (1834-1896) es un claro representante de una fracción, ilustrada y esteticista, de la burguesía acomodada británica que acompaña el movimiento socialista del XIX y que, más allá de sus raíces humanistas, acaba por apoyar el movimiento emancipador aún sin renunciar a una idea idílica sobre la sociedad comunista del futuro. La figura de Morris tiende, equivocadamente a mi entender, a ser situada en las coordenadas del socialismo utópico acaso por la presencia en sus escritos del componente humanista señalado y por su hincapié en el trabajo manual como clave de la necesaria desalienación. Noticias de ninguna parte es una utopía singular que transcurre en un topos concreto: la futura Inglaterra del siglo XXI. Publicada en 1890 nos cuenta la aventura de un miembro de la Liga Socialista que se ve transportado en el tiempo a una idílica Inglaterra que ha superado el capitalismo, atravesado la etapa de la dictadura del proletariado, cruzado el momento socialista de a cada uno según su trabajo y ha alcanzado el momento de una sociedad comu-nal en el que cada uno recibe según sus necesidades, y en la que el Estado ha desaparecido para dar lugar a la mera administración de las cosas.
En estos tiempos en que el capitalismo parece haber dejado de ser doctrina para presentarse como estado natural, esta novela podrá parecer ingenua, es decir, utópica. Porque, parece obvio, la ingenuidad es sin duda uno de los prejuicios descalificativos con que se ha venido caracterizando a la utopía como género literario en clara contraposición al celebrado duro realismo donde estilísticamente se ubica a la gran mayoría de las narraciones distópicas, desde Rebelión en la granja hasta El señor de las moscas. En la novela de Morris sin embargo nada hay de ingenuo puesto que las relaciones sociales que la novela como punto de llegada ofrece: el papel de la educación, la condición de género, el control y dirección de la producción, la relación con la naturaleza, la canalización social de las pasiones, el papel del arte, la motivaciones del trabajo, los nacionalismos, o, el trato hacia las minorías y la disidencia no impide el trazo del duro camino histórico hasta la arribada: organización del enfrentamiento con el capital, la violencia coactiva revolucionaria, la lucha contra los errores de un autoritarismo que se presenta como atajo, la dificultad en la determinación de las necesidades, el peligroso uso de tecnologías alienadoras. La novela, más allá de sus cualidades literarias, es plenamente representativa de las bases éticas sobre las que la utopía como género narrativo descansa: la justicia y la razón.
Hoy la estéticas literarias dominantes, como buen reflejo que son de las categorías políticas y sociales en que nos movemos, no solo parecen impedir sino que rechazan aquellas narraciones que se apoyen en las bases éticas mencionadas sobre todo si estas a su vez remiten sin subterfugios al socialismo emancipador en cuyo caso serían inmediatamente acusadas de reduccionismo ,dogmatismo, desequilibrio formal o cualquier otro adjetivo condenatorio. Ni siquiera en estos momentos en los que la crisis económica parecería haber legalizado literaturas con mayor atención a lo social el pensamiento utópico parece haber alcanzado mayor legitimación. La mayoría de lo que hoy se nombra como novelas sociales no dejan de ser novelas de la quejumbre existencial bañadas en un neocostumbrismo más crudo que cocido donde la ambigüedad o la contradicción mantienen su papel de coartadas literariamente legitimadoras. Y sin embargo hoy las narraciones utópicas no solo existen sino que nos inundan. Narraciones que cuajan en soportes y discursos que hasta hace poco se situaban en territorios de la comunicación extraliteraria pero que hoy parecen haber hecho saltar las fronteras entre unos y otros modos de expresión y comunicación. La utopía se ha refugiado en esa gran narración que la publicidad construye en todo momento para nosotros y nosotras. La utopía ha encontrado en el anuncio su modelo narrativo perfecto. Narraciones que apenas duran treinta segundos pero en los que la felicidad es la promesa imparable y cumplida.
La publicidad – y anexos como el reportaje de viajes, el catálogo de novedades o la reseña de restaurante tres estrellas michelín y hoteles de ensueño- son hoy la utopía que se pone al alcance de nuestra imaginación. Utopía que ya no se fundamente en la justicia o la razón sino en el glamour y el dinero. La utopía como bien de consumo, como derecho, como revolución. Si Tomás Moro levantara la cabeza sin duda se la cortaría sin necesidad de acudir al verdugo.


martes, 5 de diciembre de 2017

Decálogo


DECÁLOGO. 
 
Diez razones para leer a Marx.



. Para leer algo Marx.

. Para saber que “te quitan” cuándo “te dan” trabajo.

. Porque es Capital.

. Para comprender que sin trabajadores no habría empresarios      

  pero sin empresarios seguiría habiendo trabajadores.


. Por plusvalía que algo queda.

. Para saber por qué nos pasa lo que nos pasa.

. Para saber cuánto no te pagan cuándo te pagan.

. Porque todos queremos Marx y Marx y mucho Marx.

. Para entender de qué habla realmente cuando habla y 
  habla el jefe o la jefa de Recursos Humanos.
. Porque Marx te vale tarde que nunca.

sábado, 2 de diciembre de 2017

¿¿Literaturas republicanas?






Literatura republicana, literatura proletaria, literatura revolucionaria

Cuando el 14 de abril de 1931 se proclama la Segunda República se presenta para la historia de España la oportunidad de cerrar finalmente el siglo XIX, aunque sea con una treintena de años de retraso. Será, como sabemos, una oportunidad fallida, pero para los protagonistas de aquel tiempo se abría un horizonte histórico de largo alcance. La historia de la literatura que se produce,
circula y consume entre 1931 y 1936 es la historia de ese horizonte, de su intento de descripción y de su intento de construcción y por desgracia de su brutal desaparición.
Partimos del entendimiento de la literatura en cuanto discurso público dotado de características propias: la célebre autonomía que a veces se lee en equivocada clave de independencia. Características propias que se definen en cada momento en función de lo que la correlación de fuerzas sociales, económicas y culturales -estrechamente dependientes entre sí- determina tanto a la hora de trazar la frontera entre qué discursos públicos pasan la aduana que los valoriza como literatura y qué discursos públicos no pasan esos lindes, como a la hora de establecer entre los homologados las distintas jerarquías, rangos, excelencias, recelos, pecados veniales y mortales (mortales porque conlleva la pena de expulsión del espacio considerado literario) a través de un sistema complejo de juicios y prejuicios, estimaciones, penitencias, canonizaciones, repudios
y reconocimientos. Ya adelantamos nuestra opinión de que el periodo literario que abarca la República va a caracterizarse de modo muy especial por la puesta en cuestión precisamente del sistema de pesos y medidas que afecta a los discursos literarios. En ese sentido contemplamos el
momento literario de la República como un momento de crisis radical.
No pretendo en esta exposición usurpar ningún papel de académico ni voy a exponer un panorama ni detallado ni resumido sobre la historia de nuestra literatura durante ese periodo aun cuando, inevitablemente, he de recurrir a la historiografía literaria a fin de intentar interrogarnos sobre los perfiles teóricos y prácticos que esa crisis a mi entender pone de relieve.
Es evidente que sin la aportación académica de determinados trabajos o el apoyo instrumental que representan las ediciones comentadas de algunos de los autores y obras que iré citando sería imposible ese transitar por el campo literario de la Segunda República desde el que ofreceré mi personal interpretación acerca de qué es lo que desde el punto de vista literario
se está poniendo en juego en esos años. Antes, y a modo de breve apertura, expondré mi opinión acerca del estado del terreno de juego político, social y cultural sobre el que la República ha de moverse.
En síntesis, la Segunda República pone en marcha dos cuestiones:
- Quién y cómo controla las plusvalías que el sistema económico genera.
— Los fundamentos de la legitimidad del sistema capitalista como extracción y explotación de plusvalías.
Dos cuestiones que evidentemente no surgen en ese momento: a lo largo de todo el siglo XIX el problema de la modernización de España lo que esconde son las necesidades de la nueva clase mercantil e industrial de hacerse con el control y el diseño de un mercado capaz de permitir un desarrollo económico de corte capitalista, abandonando el lastre que para esa tarea significa la permanencia de estructuras premodernas y casi feudales en nuestra sociedad. Algo que una
novela como Doña Perfecta de Galdós resume de manera expresiva. Y desde la aparición del movimiento obrero organizado, ya en su concepción anarquista, ya en la senda marxista, está claro que el sistema económico basado en la propiedad privada de los medios de producción está puesto
en cuestión. Pero es la proclamación de la Segunda República lo que coloca sobre el tapete del aquí y ahora ambas cuestiones que se van a entrelazar profundamente al tiempo que las realidades del aquí: papel de la Iglesia, reforma agraria, educación, reformas sociales y el timing del ahora: la
revolución ya; primero modernicemos, luego actuaremos...; van construyendo a modo de tijera que se abre una brecha entre todos los que en un primer momento se sintieron unidos bajo el nuevo y bienvenido sistema de gobierno.
Pues bien, esa imagen de la tijera que se abre es en mi opinión absolutamente trasladable al campo literario, aunque en el traslado se vaya a producir un movimiento intermedio que hace que en lugar de dos hojas en el campo de lo literario sean tres los elementos a analizar. Quiero decir que si bien la tijera con las dos hojas -la hoja que corresponde a lo que llamaré literatura
republicana y la hoja correspondiente a la literatura revolucionaria- efectivamente se abrirá a lo largo del periodo republicano, entre una y otra hoja aparece o reaparece o simplemente se deja ver un espacio literario práctico y teórico relacionado con lo que llamo literatura proletaria.
De ahí el título triangular de esta exposición: literatura republicana, literatura revolucionariay literatura proletaria.
Entiendo por literatura republicana la que se produce desde aquellos sectores de la burguesía y pequeña burguesía interesados en poner en circulación un tipo de literatura que no cuestiona el término literatura ni sus contenidos normativos porque se sienten cómodos en el formato tradicional de lo literario; es decir, en un concepto de lo literario que se remonta a las letras clásicas del griego y latín, que se condensa en el periodo renacentista, se legitima en la Ilustración y se hace civil con el Romanticismo y la consagración de las literaturas nacionales. Una literatura que se corresponde con un entendimiento de lo literario ligado a una concepción de lo estético como esfera superior y noble de la condición humana, en aras de cuya superioridad y nobleza no se admiten ni permiten intromisiones de otros poderes, proclamando así su propia autonomía
cuando no independencia. Concepción defensiva que evidentemente cumplió un papel liberalizador en los tiempos de la Ilustración cuando la burguesía naciente necesitaba establecer aduanas con respecto a los poderes del Antiguo Régimen: las monarquías absolutas y las iglesias cristianas en su variable católica o en sus versiones de raíz luterana. Desde esa concepción, la literatura republicana emite sus discursos impregnados de aquellos valores humanistas con los
que la República se siente identificada: libertad individual, emancipación de la mujer, solidaridad entre clases, honestidad en la cosa pública, higiene y ética en lo privado, el ocio como derecho, derecho a la dignidad: en la vivienda, en el trabajo, en la salud. Todo ello sin tocar la propicias ni su usus ni usufructus, aunque eso sí, admitiendo la intervención en el abusus: reforma
agraria. Por decirlo rápidamente: una defensa de los valores humanos sin plantearse en ningún momento, libro, poema o pieza teatral, aquellos valores humanos amenazados y sojuzgados por la extracción de plusvalías.
Representantes de esta literatura son precisamente los que, al menos hasta el momento, han venido ocupando la mayor atención y espacio en el canon que encarnan los textos de enseñanza. Citaré tan sólo algunos: José Ortega y Gasset, Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala,
Benjamín Jarnés, Gabriel Miró, Manuel Azaña, Antonio Machado, Jacinto Grau, Alfonso R.Castelao, Eduardo Marquina, Wenceslao Fernández Flórez, Eugenio d'Ors y la llamada Generación del 27, de la que luego volveremos  necesariamente a hablar.
En la dinámica social, política y cultural del periodo de la República, como es bien sabido,toma fuerza, vía movimiento anarquista, vía movimiento socialista en sus dos ramos, socialista y comunista, la posibilidad del asalto al sistema de extracción privada de las plusvalías. Como  hemos dicho, estos movimientos vienen de decenios atrás, han pasado por el impulso y las fracturas que generó la Revolución bolchevique e incrementan su peso de manera significativa
durante el periodo hasta el punto de que la ruptura o cambio en la correlación de fuerzas se plantea como una posibilidad real.
Avanzar por esa posibilidad, convertirla en algo real, es lo que marca el signo revolucionario social, político, cultural y literario. Frente a la visión de la literatura que proponía la deshumanización del arte en clave de Ortega o la propia literatura republicana de corte humanista, aparece, al tiempo que avanzan la propuesta republicana y los movimientos políticos
revolucionarios, un frente literario revolucionario que propone una visión de la literatura ligada y comprometida con la revolución.
La historiografía literaria entiende que corresponde a la publicación de la novela El blocao (1928) del asturiano José Díaz Fernández el momento de la presentación en la sociedad literaria
de esta nueva propuesta, presentación que el propio autor confirma con la publicación de su siguiente novela, La Venus mecánica, un año más tarde para alcanzar su plenitud con la edición en 1930 de su texto-manifiesto El nuevo romanticismo, cuya relevancia para la historia de nuestra
literatura es innegable, aunque esta consideración está lejos del consenso académico. La reedición de este texto llevada a cabo por el profesor J. M. López de Abiada para José Esteban editor en 1985, me permite no entrar en su estudio. Pero sí quisiera detenerme en dos aspectos que el profesor López de Abiada recoge. Por un lado, en El blocao, escrita en una clave estética casi constructivista que traslada una visión fragmentada de la realidad, se narra un proceso de toma de conciencia fallido. Es la historia de Carlos Arnao, un intelectual pequeño burgués que opta por insertarse en el movimiento revolucionario proletario, pero que no lo consigue por toda una serie de condicionantes de clase, .entre los que conviene señalar su falta de disciplina y sus escrúpulos humanitario-burgueses. Magdalena, la protagonista proletaria del relato, que lo califica de diletante del obrerismo, constata su «visión literaria de la vida». En su siguiente novela, sin embargo, el protagonista y escritor Víctor Murias, después de dudas y luchas internas, acaba por
insertarse plenamente en el movimiento revolucionario abandonando la literatura para poner suhabilidad con los instrumentos retóricos del lenguaje al servicio de la mera propaganda y el panfleto. Creo que en estas dos novelas está narrado con acierto el dilema de los escritores de su tiempo: compromiso o no compromiso con lo revolucionario, pero también compromiso desde y con la literatura o compromiso sin «literatura», y pongo esta segunda literatura entre comillas porque creo que ahí reside una de las claves de esa crisis literaria que, como he dicho, caracterizan mi interpretación del periodo literario de la República. Creo que publicaciones como las de López de Abiada sobre esta literatura o textos como los de Víctor Fuentes, José Antonio Fortes, Gonzalo
Santonja, Luis Fernández Cifuentes o Eugenio de Nora, José Esteban, Iris Zavala, Julio Rodríguez Puértolas y Carlos Blanco Aguinaga me exoneran de entrar en una descripción de lo que podemos llamar la literatura revolucionaria de preguerra en la que inevitablemente hay que contar el deslizamiento hacia posiciones prorrevolucionarias de buena parte de los integrantes de la Ge-
neración del 27 con Alberti como paradigma de esas transformaciones. Hay que recordar quedesde el mismo territorio conceptual que ocupa esta literatura que crea sus propias editoriales (Nues- tro Pueblo, Nueva España, Historia Nueva, Cénit, Ulises, Ediciones Hoy, Editorial La Estrella), desembarcan toda una serie de traducciones que abarcan desde el naturalismo norteamericano de Upton Sinclair o Sinclair Lewis, la novelística soviética de Sholojov, Fedín, Andreiev, Galdnov, las novelas sobre la marginación social que representaría el popular Panait Istrati o las primeras muestras del realismo norteamericano. Valga como ejemplo el Caminando con Rocinante de John Dos Passos. Con lo que respecta a la producción de autores españoles -con origen de clase en la pequeña burguesía casi mayoritariamente- se encuadrarían en esta literatura revolucio-naria nombres como los del primer Sender de Imán, Siete domingos rojos o Crónica de Casas Viejas; el Andrés Carranque de Ríos de Cinematógrafo; el César M. Arconada de La turbina y Los pobres contra los ricos o el Joaquín Arderius de Mis mendigos. Un tipo de literatura que daría nuevos y renovados frutos durante la Guerra Civil y revolucionaria posterior. Quisiera señalar que toda esta literatura revolucionaria ocupa en nuestro canon un lugar muy secundario, y me atrevería a decir que esto sucede incluso cuando los que intervienen en la construcción del canon vía publicación de estudios o manuales mantienen posiciones políticas claramente progresistas y revolucionarias.
Era ésta una literatura dirigida fundamentalmente a los Carlos Amaos dubitativos de la burguesía y pequeña burguesía e indudablemente hay que otorgar a estas obras un papel importante en lo que atañe a su objetivo: hacer avanzar la revolución, puesto que indudablemente contribuye-
ron al imaginario de la revolución, de su necesidad y entrarán a formar parte de la narración social y política. Hay pruebas además evidentes de que rompiendo las fronteras de clases esta literatura fue también leída y asimilada por las capas más culturizadas del proletariado. En ese sentido bien podría afirmarse que aquella literatura cumplió sus metas.
Pero vuelvo ahora al texto-manifiesto de José Díaz Fernández El nuevo romanticismo que, como se ha indicado, ocupa un lugar relevante en la historia de esta literatura revolucionaria.
Si leemos con atención el manifiesto constatamos que amén de proponer la politización revolucionaria de los escritores españoles o la superación de la división entre la vanguardia política y la vanguardia literaria, subyace en la concepción de la literatura de Díaz Fernández una visión en clave vitalista de la estética humanista. Para el autor el arte es «alegría, vitalidad, plasticidad», «el arte como poder de insinuación de los movimientos vitales», y lo humano como «vibración misteriosa, esencial... lo esencial de todos los tiempos», Nietzsche planea por ahí, pero también su antiguo maestro Ortega, y de ahí sus coincidencias de fondo: arte revolucionario sí, pero, subrayo sus palabras: «no someter directamente la literatura a fines políticos». Es decir, el permanente recelo y pasaporte humanista de que la literatura no deje de ser literatura. En ese sentido, la literatura revolucionaria no dejó de ser una literatura con voluntad revolucionaria, meritoria sin duda, pero incapaz de preguntarse y cuestionar la propia herramienta de trabajo. 
Creoque cosa diferente pudo haber pasado con la actividad teatral llevada a cabo alrededor del peruano César Falcón y el teatro proletario, pero mis conocimientos sobre la materia no me per-miten aventurar un juicio. Más allá de tal duda, esta literatura es heredera de las tesis de Plejanov, a quien por cierto se traduce en esos años, y me atrevería a decir de una mala lectura de Plejanov, cuyo entendimiento resulta difícil si no se tienen en mente los trabajos de su maestro el crítico Belinsky, nula o escasamente conocido en la época (y en ésta también). Para entendernos, en esos momentos, el arte revolucionario no fue capaz de preguntarse qué es esto del arte que estoy heredando, aunque sea con vocación de cambiar sus finalidades, ni por lo tanto de preguntarse qué es esto de la literatura en cuyas coordenadas me muevo, aunque sea para intentar cambiar el mapa. Quizá sea pedir peras al olmo hacer este posible reproche a un movimiento que vive en el día a día de la política dinámica que atraviesa el tiempo urgente de la República. Por otro lado, y aunque la influencia de los escritores soviéticos es relevante, es difícil que polémicas como las que plantea el grupo soviético Prolet-kuit tanto contra los plejanovistas como contra los formalistas pudieran tener eco entre nuestros escritores. Más que una carencia de nuestros escritores revolucionarios podría hablarse de una carencia de la estética revolucionaria, que sólo en parte abordó con energía Bertolt Brecht. Valga, para dejar de momento este punto, recordar que en abril de 1932 el Comité Central del PCUS dio por zanjada unilateralmente la discusión estética o contra la estética para sentar las bases del llamado «realismo so-cialista». Quisiera, sin embargo, recomendar la lectura del libro Una reconsideración de la estética soviética, de Armando Plebe, editado por el Fondo de Cultura Económica y que nos recuerda entre otras cosas que a partir de 1956 el pensamiento estético en la antigua Unión Soviética retomó una andadura crítica totalmente desconocida entre nosotros.
Llego ahora a esa tercera hoja de tijera metafórica que más que hoja es presencia que el des-garro entre las dos anteriores abre y enseña: la literatura proletaria. A estas alturas y después de Gramsci es difícil entrar en este terreno. Quizá lo mejor sea entrar con la pregunta de ¿existe la literatura proletaria? Partiendo de la tradicional distinción entre clase en sí y clase para sí,
podríamos plantearnos al menos tres posibles respuestas: la literatura proletaria sería la literatura que consume preferentemente el proletario como clase social; la literatura proletaria sería lliteratura que desde el exterior de la clase se produce para que el proletariado se convierta en proletariado revolucionario; o, tercera respuesta, la literatura proletaria sería la literatura que el proletariado produce por y para sí mismo en cuanto proletariado revolucionario. Comentaré brevemente, las implicaciones de cada una de estas tres respuestas.
Si la literatura proletaria es la literatura que consume preferentemente el proletariado se podría afirmar que la literatura proletaria sería una degradación sentimental y reduccionista vía folletín y crónica de sucesos de la literatura burguesa. Una literatura que se resumiría en obras y
autores como Juan José de Joaquín Dicenta (y creo que el profesor José Antonio Fortes en su imprescindible obra El pan del pobre. Intelectuales, populismo y literatura obrerista en España ya ha dejado clara la catadura política de tal obra); las novelitas históricas de Manuel Fernández y Gon- zález o Ramón Ortega y Frías, los dramas sociales de Pedro Mata, Rafael López de Haro o Felipe Trigo. Para entendernos: una literatura que traduce a tierno el naturalismo de un Zola, a historias de lágrimas la explotación de la clase obrera y a situaciones psicológicas el papel en la explotación de patronos y obreros. Alguien puede argüir que esta novelística que recoge toda la
tradición de la novela semanal al menos sirvió para incrementar entre el proletariado la conciencia de clase. Yo diría que sí: su conciencia de clase desgraciada.
Si la literatura proletaria es la literatura que desde el exterior de la clase se produce para que el proletariado se convierta en proletariado revolucionario, me remitiría a nivel descriptivo a lo que se habló de la literatura revolucionaria y que manifiestamente fue consumida en mayor cantidad y en detrimento de la literatura sentimental según se fue acelerando el enfrentamiento de clases a lo largo del periodo republicano. Creo, sin embargo, que este tipo de literatura revolucionaria no pasó de teñir superficialmente con cierto lenguaje técnico las conciencias proletarias, salvo en sus capas más organizadas y cultivadas. Creo que en la valoración de esta clase de literatura subyace una lectura reduccionista o equivocada de la tesis leninista que se resume en la conocida frase de «la conciencia viene de fuera». A mi entender, esta frase se ha venido entendiendo en la práctica cultural y política como una frase evangélica, como si lo que la tesis viniera a decir fuese que una conciencia exterior y ya formada inseminara la conciencia en una conciencia alienada. Esta lectura explicaría la posición paternalista y misionera con que los escritores han venido entendiendo su función tanto durante la República como en el llamado realismo social de los cincuenta. A mi entender, la tesis de Lenin no habla de dos conciencias, una fuera y otra dentro, ni de contagio de una a otra, sino de una sola conciencia que se hace conciencia cuando el exterior deja de ser exterior alienado para devenir exterior asumido. Cuando entre el fuera y la conciencia desaparece la i
deología alienadora que no deja ver. En ese sentido, el papel de los intelectuales dotados de conocimientos no residiría en una función de traslado, en una didáctica de clase magistral, sino en la más compleja tarea de romper la ideología alienadora que impide, por decirlo, así que la conciencia falseada se vuelva conciencia. Creo que esta diferencia fue bien advertida por un
autor como Bertolt Brecht, que no encamina sus piezas didácticas a persuadirnos o revelarnos
una verdad oculta, sino a mostrarnos los mecanismos que hacen que esa verdad no sea lo na-tural y obvio para una determinada clase social. Para entendernos: desde esta visión, la función de la literatura revolucionaria no sería sacar a la luz un objeto que no se ve ni dar la luz, sino describir y dar cuenta de la luz y de la oscuridad. Para terminar este punto quisiera dar un ejemplo de esa literatura generosa, pero paternalista, en mi opinión. Se trata de un poema de Rafael Alberti que, curiosamente, se suele citar como ejemplo de su paso a la literatura revolucionaria. Dice así:

Siervos,
viejos criados de mi infancia vinícola y pesquera,
con grandes portalones de bodegas abiertos a la playa,
amigos,
perros fieles, jardineros,
cocheros, pobres arrumbadores,
desde este hoy en marcha
hacia la hora de estrenar vuestro pie la nueva era del mundo,
yo os envío un saludo
y os llamo camaradas.
Venid conmigo,
alzaos,
antiguos y primeros guardianes ya desaparecidos.
No es la voz de mi abuelo,
ni ninguna otra voz de dominio y de mando.

Creo que ese «venid conmigo» no deja de ser política, estética y éticamente lamentable. Pero no deja de ser curioso que la única literatura proletaria que aparezca o merezca al parecer estar en el canon, ser literatura literatura, sea precisamente la que corresponde a la producida po un determinado grupo de escritores que, educada su escritura en la mejor literatura, la ceden
luego -por una acto o movimiento de solidaridad- a la causa revolucionaria.
Por último, y si la literatura proletaria es la literatura que el proletariado produce desde y para sí mismo como clase revolucionaria, creo que podríamos afirmar su inexistencia, aun cuan-do echáramos las manos falsamente a la socorrida historia del pastor de Orihuela o si rebuscandoen mil y una revistas anarquistas encontráramos algún relato de Salvador Seguí o Federica
Montseny que cabe valorar por su ingenuidad literaria y que precisamente por su inocencia nos avisan de la posibilidad de una literatura que nada tuviera que ver con eso que confusamente, pero muy reconociblemente, la clase dominante y nosotros con ella denomina literatura. Porque, y aquí viene lo paradójico, si nos libramos del lastre ideológico que nos habita y en el que habitamos sobre qué es o deja de ser lo literario, cabe decir rotundamente que durante los años
de la República la mejor literatura que se produjo fue la literatura proletaria. En el libro Narrativa y poder social, Editorial Amorrortu, coordinado por Dennis Mumby (un libro lleno de sugerencias sobre nuevas vías para los estudios literarios) nos encontramos con una serie de herramientas que explican o legitiman esta afirmación paradójica. Se contempla entre los trabajos
que en el libro se exponen formas narrativas, literarias a mi entender, que el mundo literario considera como literatura. Hablo, por ejemplo, de las narraciones orales que se producen, circulan y consumen en los lugares de trabajo, en el ámbito familiar, en el seno de las organizaciones políticas: partidos, sindicatos. Narraciones llenas de historias, personajes, actos, contextos.
Hablo de los epistolarios desde la cárcel, de las historias familiares que el proletariado se trasmite oralmente, de toda una literatura que no alcanzó ni alcanza el estatus de lo literario por-que nada tiene que ver con la visión dominante sobre el ser o no ser de la literatura que por en-cima de ideologías se ha instalado fuertemente en el corazón y los cerebros de la ideología literaria, pero a través de la cual en sus diferentes variables el proletariado revolucionario se narró a sí mismo y construyó con sus propias palabras sus imaginarios. Este hecho, la generación y consolidación de una literatura no reconocida como tal, proletaria y revolucionaria al mismo tiempo, sumado al no cuestionamiento ya mencionado de los conceptos de arte o literatura que la propia dinámica política obligaba a poner en crisis, me llevan a entender de modo relativamente negativo la literatura de la Segunda República. Y valga tratar de entender el pasado para evitar errores hacia el futuro.

miércoles, 29 de noviembre de 2017

Contratapa, que algo queda



Contratapa, que algo queda.

La contra de cubierta es un género editorial que se mueve entre el epitafio, el certificado de bautismo y la carta de recomendación. Tiene de epitafio el hecho de que alguien ajeno escribe sobre la última página de un libro el resumen de su vida. A veces, eso sí, si el editor es hospitalario, deja que el autor o la autora intervengan y dicten el contenido de esa postrimería, oración fúnebre, necrológica o punto y final. Como certificado de bautismo la contra recoge los datos imprescindibles para que el libro circule por la vida civil: nombre y apellidos, filiación, fecha y lugar de nacimiento, raza, religión e ideología, género y diferencia específica, vocación y target. Como carta de recomendación ofrece encomios y alabanzas que puedan resultar atractivas para ese público al que tanto quiero y tanto amo: brillo y tersura de la piel, agilidad y ritmo, la textura de la voz seductora, ese ligero defecto tan resultante, su buena educación y empaque, la expectativa de éxito como certificado de nobleza.

La contra es el género propio de nuestro (aunque de nuestro tenga poco) tiempo: suma la ficción con el documento, el testimonio con el delirio, la mentira con el deseo, la crítica con el halago, el mañana con el retorno, el canto con el silencio, la publicidad con la autoayuda, el imperativo con la ausencia, los adjetivos con el capital simbólico, la biografía con la cuenta corriente, la identidad con el autobombo, el blog con la unidad de destino en lo universal, la literatura con la casa de citas, el éxito con la existencia, la lista de libros más vendidos con el club de los editores muertos.

Si Kant dijo aquello de que mentir solo está permitido cuando un autor te pregunta por el juicio que te ha merecido su libro, la contra es ese vicio impune donde los editores dejan de ser críticos frustrados y ponen gesto de escritores sin vergüenza ni reparos. La contra es el género patético por antonomasia porque deja patente las carencias, el estilo y el deseo hacia el best-seller de tu prójimo. La contra es un mensaje de miedo escrito con sangre venal, encerrado en una botella opaca y arrojada al mar mercantil.

Porque los enemigos del editor son tres: el éxito, el fracaso y la cuenta de resultados. Y siete sus pecados capitales: las erratas, las sangrías, la contratapa, las devoluciones, el presupuesto, la vanidad y las comidas de trabajo.

Martín López Navia: El editor editado. Edit. Penalufre. Lugo 2012.